De
Pictura (1435)
Leon
Battista Alberti.
Avant
d’aborder la couleur et les pigments au sens pratique de leurs
applications, une approche de certains concepts abstraits en vigueur au XVe
siècle nous a semblé aller de soi.
C’est à Alberti que nous concédons l’honneur de cette
introduction car il convient de rendre hommage à l’humaniste, auteur du
« De Pictura » écrit en 1435, pour sa façon de traiter la
peinture comme art libéral, avec près de deux siècles d’avance sur sa
reconnaissance effective. Son ouvrage
constitue également un trait d’union entre recueils de recettes aux réminiscences
anciennes et le discours des encyclopédistes qui obéissaient au besoin
intellectuel d’ordonner le monde. Nous y verrons quelques théories
divergentes.
« Nous
ne faisons par comme Pline une histoire de la peinture mais un examen
critique de cet art »
(Livre II, §26).
C’est
vrai que lorsqu’il rapportait que Polygnote et Timanthe (ci-contre)
n’avaient utilisé que quatre couleurs et s’étonnait qu’Aglaophon
se soit contenté d’une, il ne cherchait pas, comme l’encyclopédiste
romain, à rapporter qui, le premier, inventa l'art de colorier les
dessins avec une couleur. Pour Pline, en effet, ce fut Cléophante de
Corinthe (9e av..JC), surnommé Monocromatos, qui
l’aurait fait avec des tessons de pots d'argile broyés.
Deux
couleurs
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« Mais j’aimerais que les peintres instruits
pensent que l’on peut employer tout son métier et son art à répartir
seulement le blanc et le noir ». Se référant encore à
l’antiquité, il reprenait l’éloge fait à l’athénien Nicias en
mettant en exergue l’effet de relief propre à cette manière.
Nous ne résisterons pas à l’envie de démontrer que son
opinion était partagée par des peintres, qu’elle fut appliquée avec
talent et avons d’ores et déjà prévu un futur article dédié aux grisailles
susceptibles
de nourrir la querelle du paragone.
Ces
deux couleurs, les seules à être considérées comme pures, étaient
placées par les philosophes aux extrêmes de cinq autres espèces mélangées.
Alberti, quant à lui, ne les tenait que pour de simples modificateurs
utiles à rendre l’ombre et la lumière, la mort de cette dernière
entraînant celle de la couleur. Même s’il prêtait aux peintres la
qualité de « doctus pictor » il n’en redoutait pas moins
une immodération à vouloir tendre vers le blanc le plus pur ou le noir
trop intense.
« Comme j’aimerais que l’on vende aux peintres la
couleur blanche beaucoup plus cher que les pierres les plus précieuses !
Il serait même utile que le noir et le blanc proviennent de ces grosses
perles que Cléopâtre faisait dissoudre dans du vinaigre : on en
serait très avare et les œuvres n’en deviendraient que plus gracieuses
et plus proches du vrai. » (Livre
II, §47)
L’infini
extrait de quatre genres
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BNF français 22531
De
fait, il s’appuyait sur des repères universaux de couleur dont les éléments
fournissaient la trame de référence et ne considérait que quatre vrais
genres dont résultaient de multiples espèces tandis que leur mélange
avec du blanc ou du noir en produisait d’autres en nombre presque
infini. Les vrais genres, selon lui correspondaient aux éléments feu
(rouge), air (céleste ou perse), eau (verte) et terre (cendre). (Livre I,
§9)
N’avait-il
pas raison de laisser de côté le débat des philosophes qui
recherchaient les origines premières des couleurs ?
« Qu’importe en effet au peintre de savoir comment une couleur est
produite par le mélange de ce qui est poreux et de ce qui est dense, ou
bien du chaud et du sec avec le froid et l’humide ».
Des
savants du XIIIe comme Barthélémy l’Anglais dont nous reproduisons des
illustrations du XVe du fonds de la BNF, distinguaient les couleurs
naturelles des couleurs fabriquées car leur caractère artificiel les
aurait empêché de les intégrer à une théorie d’ordre cosmogonique.
Leur besoin de classification s’appuyait sur le texte fondateur
d’Aristote et témoignait d’une réflexion scientifique sur le phénomène
de la couleur que l’air illuminé était réputé prendre au contact de
corps naturel. Elle combinait la structure linéaire entre les pôles
noirs et blancs avec une gradation chromatique qui allait de clarté
humide en rapport avec l’élément air à clarté sèche en rapport avec
la terre. Le rouge étant au milieu. Barthélémy
reconnaissait que la qualité de lumière passait par une infinité
de degrés avec pour conséquence, une infinité théorique de couleurs.
Une animation peut être consultée sous ce lien :
http://www.profil-couleur.com/lc/001-couleur-moyen-age/les-couleurs-moyen-age.html
« Ce
ne fut pas une mince question chez les Anciens de savoir si ces rayons
sortent de la surface ou de l’œil. Cette question est assez difficile
et nous la laisserons donc comme nous étant sans utilité. ».
(Livre I, §5) . Alberti
se désintéressa donc clairement du processus physiologique de la vision
dont le fondement aurait été l’esprit de la vision (Spiritus
visibilis) et refusa l’autorité en la matière de Constantin
l’Africain. La réception des lumières et leur angle de réflexion
comptaient d’avantage pour lui. En
cas d’interception du rayon lumineux, le report de l’ombre qui en résulte
est proportionnel à la force de sa source, qu’elle provienne de la
lune, d’astres comme le soleil ou l’étoile Lucifer, du feu et même
d’une lampe. « S’il est réfléchi, il s’imprègne de la
couleur trouvée sur la surface par laquelle cela se produit. »
(Livre I, §11)
Nous
aurons, dans un autre article, l’occasion d’apporter une dimension
supplémentaire à la lumière par son interaction entre support, pigments
et liants.
Amitié et vénusté des couleurs
Lorsque Alberti prenait
l’exemple de grands classiques, c’était pour citer ceux qui furent
inventifs, surent représenter l’histoire,
imprimer du mouvement aux personnages et étaient passé maîtres
dans la composition. Il insistait sur la nécessité de joindre le clair
au sombre qui appartint à un autre genre. Contraste qu’il qualifiait
d’amitié puisque en se joignant, une couleur conférait à l’autre grâce
et vénusté.
Réflexion,
mathématiques et géométrie
Il
annonça clairement ses objectifs par un avertissement dès les premières
lignes: « ...nous
emprunterons tout d’abord aux mathématiciens les éléments qui nous
semblent concerner notre sujet. Ceux-ci une fois compris, si notre
intelligence y suffit, nous traiterons de la peinture en partant des
principes mêmes de la nature.»
(Rudimenta, Livre I, §1).
Il
insistait sur la géométrie tandis que la perspective, basée sur une
pyramide visuelle et 3 rayons, occupe une large part de son l’ouvrage
divisé en trois livres. Le concept mathématique de l’optique tend vers
ce que nous comprendrions aujourd’hui sous le terme de pixellisation
tandis qu’un l’outil pratique qu’il se gaussait d’avoir mis au
point était un voile qu’il avait appelé avec ses amis « intersecteur ».
(Livre
II, §31)
Autre
traité majeur :
Cennino
Ceccini
Nous
partageons largement l’opinion que le « De Pictura »
d’Alberti a bel et bien commencé là ou s’est arrêté Cennino
Cennini.
Il
Libro dell’Arte, écrit fin XIVe, début XVe, par Cennini, constituait
le dernier grand traité d’un genre dans lequel les techniques
d’ateliers étaient prépondérantes et assurait la transition entre
conception médiévale et renaissance.
Certes,
le dessin et la distribution des lumières y avaient aussi leur place :
« Comment,
de préférence même aux maîtres, il te faudra continuellement dessiner
d'après nature. Remarque que le guide le plus parfait que l'on
puisse avoir, la meilleure direction, la porte triomphale qui conduit au
dessin, c'est la nature »..Toutefois, sa règle de conduite était fort modeste et
empreinte d’enseignement religieux : « Or
donc, vous qu'un esprit délicat porte à l'amour de la vertu, et qui vous
destinez principalement à l'art, commencer par vous couvrir de ce vêtement
: amour, crainte, obéissance et persévérance. Le plus tôt que vous le
pourrez, mettez-vous sous l'égide d'un maître et apprenez. Quittez-le le
plus tard possible ». Il resta 12 ans chez Agnolo de Florence.
Composé
de 189 courts chapitres, la couleur, son broyage et la nomenclature font
l’objet des §35 à §62. Comme Pline, il distinguait les couleurs
naturelles de celles qui doivent être travaillées. Mais surtout, il
indiquait leur compatibilité sur mur, panneau ou parchemin ponctué de
remarques très utiles comme p.ex.: Ne pas l'approcher du blanc, bon pour
pavois et lances, supporte la tempera de jaune et la colle ou Achète-le!
Ce traité étant incontournable, nous y reviendrons à d'autres occasions
pratiques.
Vulgarisation
de la pratique de l’art
Un
besoin de classification et de synthèse a inspiré les traités du moine
Théophile ou de Barthelémy l’Anglais (illustration) qui appartenaient
aux ordres religieux ce qui était presque exclusivement le cas jusqu’au
XIIe siècle. La nécessité d’une vulgarisation de la théorie
et de la pratique des arts est venue s’y ajouter lorsque la
transformation de l’état social fit apparaître des corporations laïques
comme celles des métiers. L’itinérance y a également laissé des
traces.
Quelques
recueils du XVe, méritent encore d’être mentionnés comme la
collection du greffier Jehan Le Bègue dans laquelle étaient insérés
toutes sortes d’ouvrages aux réminiscences anciennes.
Une
autre compilation est connue sous le nom de manuscrit de Bologne « Segreti
per Colori ». Elle ne dépasse cependant que peu le niveau d’un
livre de recettes réunies par un artisan curieux de formules nouvelles
comme celles qui seraient d’origines espagnole ou arabe.
Antérieur,
le recueil de Strasbourg fut détruit mais transcrit par Eastlake. Il détruisait
un mythe de l’histoire des techniques septentrionales en offrant des
données sur l’emploi courant de la peinture à l’huile avant et
durant l’époque de la prétendue découverte des Van Eyck.